葡萄牙最伟大导演的爱情宝典

　　作者介绍：明代小说《封神演义》和深焦第二届影评大赛的登场人物， 打算在568秒之内跑过卢浮宫，还没有开始练跑步

　　《弗兰西斯卡》是奥利维拉爱情四部曲的终章，讲述了一个爱情悲剧。但是与一般的类似作品不同，它时刻与观众玩着“距离游戏”，一方面，它通过与观众对话来传达内容，另一方面又营造异化感与观众拉开距离。笔者认为在它被称作“电影”的同时，它的影像本身还是戏剧、小说和绘画，下文将浅析《弗兰西斯卡》成为复合体的原因。

　　整部电影都被在一种极疏离的氛围中，“视线”是这种寂静、疏离氛围不可或缺的因素。第一，在《弗兰西斯卡》中，所有人的目光几乎没有交错，没有谁会把目光停留在谁的身上，没有谁会成为谁的目标，它将人置于一种被抽离的、被的状态（这部电影中有两场漫长的、仪式般的对视，把时间延展得极其粘稠，某种程度上，在二人对视的静止与他人动作、语言的持续的对比之中，它仿佛王家卫增格摄影下的慢动作，在笔者看来是一种极度风格化的时间-影像）；第二，它所有的对白都带有戏剧的腔调，人物看向画外，和观众对话。他们所视之物甚至不是镜头、镜头前的观众，而是“前方”。这种“前方”在舞会的表现中发挥了作用。

　　当我们谈起舞会的调度，我们往往会想起盛大的调度场面，相机像龙尾一样运动于人群之中。而在这部电影关于舞会的视听手法里，它恰恰运用了固定机位，它只推/拉，甚至很少环顾左右。落笔于此，笔者倏而想起布罗茨基说与诗人有很多共性，一个身体，一个。每当想起这句话，笔者都会更加确定，固定机位是一位，电影也是一位，它地观众的视域。电影的越是无远弗届，观众的视域就越狭窄，在《弗兰西斯卡》可见的仅有的空间中，有两个较明显的区分：前方与后方。真实存在于这个空间的，是无奇的后方——主角身后的可见空间内人群寥落，很难看出它经过了缜密的调度。但这些都可以被忽略不计。因正重要的，是在后方与主角视线凸显下的“前方”，换言之，前方是舞会的另一半内容，存在于被电影框定的、角色可见而观众不可见的空间中。

　　于是在电影的弹压下，镜子作为空间的幻术出现了。在舞会中，前方——角色可见、观众可见之物，通过后方的镜子。经由镜子的鉴照，前方又回归于后方，在后方被看见。或者说，前方被后方捕获了——镜头前推，观众的视线被引向镜子，他们清晰地看见了这面存在于后方又将前方吸收的镜子它所映射出的女主人公，范妮。

　　在前文中，笔者提到这部电影可以被看作为“一幅画”，不只是它所呈现出的油画质感，它所使用的固定机位也是油画的画框——电影的框架与绘画静止的框架重合。此外，它的构图、用光极富肖像画的造诣。

　　这部电影还有另外一个极具风格化的特点，或许可以将其戏称为“余赘”——就是重复。私以为它和导演对运用固定机位的是有关的。好比片末奥古斯丁与女仆对话的那场戏，为什么不将奥古斯丁与女仆置于同一个画框中？为什么同样一段对话，奥古斯丁单拍了一场，女仆在重复的对话中单拍了一场？导演完全可以用另一种构图更简洁地叙述事件的经过，但他通过单人的肖像来减小动作的幅度，达到画的静止——话说回来，风格化不正是“不应该这样做，却做了”么？当然，也不止于。以另一场重复举例，有范妮在盛开满绣球花的庭院闲话的一场戏，它几乎在一个相反的机位里，将同一个事件重复了两遍，这场重复不是为了更清晰地还原细节，而是为了还原目击者的视角，在这场还原中，原本背对着目击者的演员这次正对着她——这容易让人联想到伯格曼的《假面》，并令观者怀疑这到底是不是一场梦幻。除了上述的两场重复，这部电影还包括了开头读信的重复，奥古斯托与若泽对话的重复……这种多重的重复相当于互相咬合的接续，电影语言的“顶针”：一切在此结束的同时，一切又重新在此开始了。

　　从文本上看，奥利维拉作为一名经历过默片时代的导演，运用了默片的手法来叙述故事的发展。笔者以为这部电影可以划入“爱情宝典”的类型，因为尽管它关于爱情的隽语频出，但它没有实质地探讨恋爱关系。隽语的魅力在于大量似是而非又指向悲剧的总结。像这句“如果爱一个女人，就不应该向她展示窘迫”，这不就是判断句的力量吗——如果……应该。指导你的不是它后面的内容，而是它奇迹般的命令魔法。它告诉你该怎么做，并在很长一段时间里代替、回答了你的困惑。

　　这部电影的所有发展都是“于是乎”，它不解释河流形成的原因，只告诉你河水流到了此处。故而决定它的悲剧性的或许不是男女之间的痴缠、错过，而是“于是乎”所携来的决定性语调，来自性格悲剧的命定，属于主角的是浑然不觉的被外部的命运，因为无法被超越，所以无法修正，以其为发端，悲剧就。虽然笔者刚刚谈到这部电影没有实质地展现恋爱关系，但它对爱的力量的捕捉直击。它杂糅了多部小说的内容，以刻画女主角范妮为爱匍匐的姿态，倘若你聆听她的语言，“如果有谁能使我忘掉你，我会恨他的”，这无疑是修女般的祭献，愿意去痛苦，愿意去，不幸对于她而言是罕见的，她承受爱，然后被爱抛弃;而另一方面，她又说“我爱你！我就像天主爱罪人那样爱你”来维持她圣女般的包容，对此笔者持有一种极偶然的想法，上文提及的镜子所拥有的既矛盾又包容的属性（前后兼备）完美地在范妮身上复现了，在舞会中，与其说是镜子倒映出范妮，不如说是镜子倒映出了自己。

　　后来，范妮的死因才被轻描淡写地道明，是赤痢。我想无论是哪种病菌，被她感染地最凶烈的应该是爱情。她的爱情完全可以转接海涅对诗艺的比喻，爱情就像她的珍珠，原来只不过是可怜的牡蛎身患的一种病瘤。既然这部电影是一出古典的悲剧，那么属于女主角的仅有屈指可数的几种结局，其中之一是死亡，与的寂灭。奥古斯托在范妮的灵前看见一只黑色蝴蝶。

　　导演有借这段爱情来影射社会的意图，在片末举重若轻地以奥古斯丁的形象来与社会现状对比，借他人之口道出“奥古斯托代表了当今社会，有才华，但却缺了，与文明像交杂，但又极端个人中心”，这个发生在动荡年代的爱情故事在不喧宾夺主的前提下于此拥有了它的社会意义。